L'INTERVISTA (6)

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CLRJ: È raccolto, in particolare in quelle due opere, Michelangelo, e l’intero mondo può essere visto nei due dipinti: e così in Guernica e nelle statue di Olimpia, poiché oltre all’Apollo all’inizio, ce n’è un’altra, l’altro frontone dove c’è il re con sua moglie e il giovane uomo che desidera sua figlia, e alla fine ci sono alcune persone, gente comune che sta in basso, e così via. In altre parole, l’intera immagine è lì. E dopo passi a Guernica dove hai un assoluto e incredibile capolavoro. Picasso ti rappresenta prima di tutto una donna che viene bruciata. Questa è il solito tipo di cosa che i pittori dipingeranno. Ma poi le cose si complicano: c’è un po’ di luce. Le persone non se ne accorgono: è ciò che ha fatto sì che il mondo moderno sia com’è. Un qualche potere elettrico di un qualche tipo. E da questo lato c’è una figura con cui Picasso ha giocato per anni, il toro. Ha piazzato sotto il toro la donna con il bambino. E il toro è lì, ha una grande potenza. Ha istinti sessuali molto forti – è chiaro. È preoccupato, e la donna che è lì glielo sta dicendo, sei l’unico che mi può salvare. Lui non lo sa. Ma Picasso ha detto che l’intero mondo è finito. L’unica cosa che può venire da esso è la potenza sessuale del toro, la sua forza fisica e la donna col bambino. Così questo quadro va in tale direzione. E sono sicuro che se tu guardi le statue di Olimpia, e poi guardi i due affreschi di Michelangelo e poi guardi Guernica, ottieni l’immagine degli eventi storici del tempo. Ma devi conoscere la storia. Non ho dubbi – permettimi una parola.

SH: Permettimi una parola…

CLRJ: Sì certo…

SH: Non ho dubbi che le persone per cui quelle statue e quelle opere sono state create le capiscano. Non ho dubbi su questo. Sono sicuro che posso portare Guernica a Trinidad domani e non ci sarebbero fraintendimenti. Sono i tuoi critici artistici che, confrontandolo con Corot e confrontandolo con Michelangelo e Goya, fanno confusione. Ma se tu comprendi che l’immagine è creata per le persone comuni, com’è lo stesso artista; altrimenti egli non potrebbe vedere le cose in modo così chiaro, come tu puoi vederle.

SH: Voglio dire, quello che stai facendo non è affatto accettare una distinzione tra un momento storico importante di cambiamento o di lotta e il modo in cui questo viene rappresentato attraverso l’opera di un singolo artista. Stai dissolvendo queste categorie. Le stai vedendo come in un continuum; intendo la pratica storica.

CLRJ: Non direi che è un continuum. Ma dico...

SH: Qual è la differenza? In che cosa sta?

CLRJ: Il punto è che il grande artista con una nuova visione e con una presentazione così forte sorge solo quando la società l’ha già acquisita o l’ha già superata. Questo produce l’artista. Non abbiamo in Gran Bretagna un Solzenicyn? È perché in Gran Bretagna non c’è niente in questo momento che possa darci un uomo di quel tipo. Non abbiamo un grande scrittore in Gran Bretagna da D.H. Lawrence. Per tutto il ventesimo secolo non ne abbiamo avuto alcuno poiché le cose – ebbene, le cose politiche, il Partito Laburista e...

SH: Quindi tu vedi davvero l’artista in senso marxista, come un individuo storico...

CLRJ: Un artista è un individuo storico, ma hai sostanzialmente ragione, è un individuo storico. La storia è in lui. Ma è una rappresentazione individuale.

SH: Sì, ma questo vale allora per quello che hai scritto di Melville.

CLRJ: Sì.

SH: Vale per quello che hai scritto di Shakespeare.

CLRJ: Sì.

SH: Vale per quello che dici di Michelangelo.

CLRJ: Sono tutti individui.

SH: E Picasso.

CLRJ: Sì.

SH: Ma è anche come parli di Sobers.

CLRJ: Di Sobers, sì, ma...

SH: O di Warrell o di Walcott.

CLRJ: Ma rispetto a quando essi emersero e rispetto a come essi giocavano, sai da chi l’ho imparato? L’ho imparato da Learie Constantine, che mi diceva nel 1928, mi ricordo questa frase, ‘loro non sono migliori di noi’. Constantine me lo raccontava, diceva, noi siamo bravi tanto quanto loro; il che è dire, in quanto singoli giocatori, ma in un qualche modo noi non siamo capaci di..

SH: Solo qualcosa di più a proposito di Moby Dick, va bene? Perché si tratta di un romanzo la cui grandezza è riconosciuta da tutti i critici americani. Per quanto non so se loro avrebbero potuto scorgervi il significato che tu vi hai visto elaborato nei termini di come il romanzo è strutturato. Intendo Achab e la Balena, e Ismaele come l’intellettuale, tu dici, attratto dall’uomo d’azione. Perché concepisci tutto questo come una sorta di microcosmo dell’America?

CLRJ: Perché è nel libro. Mi spiace, sono molto militante e, in effetti, posso essere molto aggressivo rispetto a questo. Le cose che affermo su Moby Dick  non sono i sentimenti che provo, un uomo è legittimato a scrivere a proposito dei suoi sentimenti in riferimento al gioco del cricket. Neville Cardus scrisse molto a proposito delle sue personali risposte al gioco. E con risultati molto brillanti. Nondimeno, insisto a scrivere sul cricket, guardo quel che fanno. E se ho una sensazione rispetto a ciò, essa è strettamente condizionata da ciò che sta avvenendo. E nella mia analisi di  Moby Dick, dico, per esempio, quando la Balena è vicina alla fine, prima che Achab si metta in caccia, gli uomini a bordo del vascello che la sta inseguendo all’improvviso gridano insieme e io considero quelle due o tre pagine tra le più pregevoli del libro. Il che significa per me che Melville, nel momento in cui gli uomini vedono [la balena] e prendono parte [alla caccia], non stanno semplicemente seguendo Achab, che questo lo ispira a scrivere meglio e in modo maggiormente impetuoso di quanto non faccia in altri momenti. Questo è quello su cui mi fermo. Mi fermo su questo. E dico, se tu vuoi essere contro di me, non devi essere contro di me ma mi devi criticare, devi dirmi che quel passo non ha quel significato che io gli do. Ma dico, è lì. Questo è quello su cui mi soffermo. È il vigore e la violenza, la forza del passo che mi fa sentire che Melville sta dicendo, be’, lì sta quello che conta. Achab non conta perché Achab viene ucciso. Queste persone affonderanno, ma prima che affondino, Melville li innalzerà dall’essere membri comuni dell’equipaggio e li renderà protagonisti di uno dei passaggi più illustri del libro.

SH: Tu hai scritto molto, a più riprese, e hai prestato particolare attenzione agli scrittori delle Indie Occidentali.

CLRJ: Sì.

SH: I romanzieri delle Indie Occidentali e la situazione dell’artista nei Caraibi. Non c’è alcun Melville là, ma, voglio dire, ci sono persone, ci sono opere là, che tu credi stiano iniziando a mettersi in relazione, come quella di Melville, con l’intera situazione storica?

CLRJ: Credo che gli scrittori delle Indie Occidentali abbiano iniziato veramente a scrivere dopo le rivolte del 1937-38. Ho discusso di questo con George Lamming. Quella fu l’atmosfera in cui crebbero. E tu hai Lamming, V.S. Naipaul e Wilson Harris e non credo vi sia alcun paese oggi in cui le persone scrivono in inglese che possa produrre tre scrittori che si possa dire siano più significativi di questi. E Lamming è molto importante, perché Lamming si stancò di scrivere in Inghilterra sui Caraibi per un pubblico inglese e per dieci anni non produsse nulla. È un periodo enorme per un uomo ai suoi primordi. E alla fine andò a scrivere  Natives of My Person  che analizza non tanto gli schiavi quanto gli schiavisti. In altre parole, egli ha spostato l’ottica e i critici non sanno come prendere questa cosa. Si aspettano da Lamming un buon libro sui neri.

SH: Schiavi, sì.

CLRJ: Ma Lamming non lo fece. E questo è il risultato del vivere all’estero. E il libro successivo che Lamming scriverà, credo, sarà sulla popolazione delle Indie Occidentali nelle Indie Occidentali, scritto per colui che vive nelle Indie Occidentali – gli ho parlato. Sai, è un uomo straordinario, e Wilson Harris è ancora più straordinario. Wilson Harris ha capito che c’è qualcosa di americano che è differente dalla vita stanziale e organizzata che le persone hanno vissuto in Europa e che persino gli asiatici hanno vissuto. Che in America c’è qualcosa nel clima, c’è qualcosa nella struttura che si imprime e deriva le proprie caratteristiche dagli amerindi e dalle persone che vi andarono e dalle persone che vivono là oggi. La metà di esso, egli dice in modo abbastanza esplicito, sta nel prendere pezzi di storia e utilizzare l’immaginazione storica. Ma egli non ha paura di farlo ed è uno scrittore sconvolgente. Oltre a questo, è veramente una persona deliziosa.

 (C.L.R. James, Marinai, rinnegati e reietti)