STREGONI & ASIMMETRIE (non sono Mozart...) (4)

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Stregoni con la chitarra (3)








Secondo l'opinione di Ernest Borneman ciò che precedette il
 jazz di New Orleans prima del 1890 fu 'musica afro-latina,
simile a quella di Martinica, Guadalupe, Trinidad e Santo Do-
mingo'.
Sicuramente questa musica doveva avere incorporato qual-
che nozione di time-line pattern, mentre il resto della musi-
ca popolare della New Orleans del tardo XIX secolo, basata
su forme di danza europee come la mazurca, la polka, il val-
zer, la scozzese e la quadriglia, con una strumentazione e per-
fino un organico conformi allo standard europeo, si perpetuò
nei primi ensemble jazz di New Orleans.

Borneman sostiene che il jazz perse la sua 'sfumatura spagno-
la', e fu ridotto alla rigida applicazione di tempi 2/4 e 4/4, e-
sattamente durante gli anni in cui i jazzisti di New Orleans mi-
grarono a Chicago per effettuare le prime registrazioni.
Comunque in altre tradizioni del Sud maggiormente derivate
dall'Europa e solo leggermente africanizzate, i time-line pat-
tern furono assenti fin dall'inizio - ad esempio nella musica
per flauto e tamburi del periodo seguente alla Guerra Civile.
Che cosa sono i time-line pattern?

Con questo termine, coniato da J. H. Kwabena Nketia negli
 anni 50, ci riferiamo a formule per lo più ad altezza unica,
eseguite percuotendo un oggetto dal timbro penetrante, co-
me una campana, il corpo di un tamburo, bastoncini a con-
cussione, e così via, che servono come dispositivi per tene-
re il tempo, orientando i musicisti e i danzatori.
E' stato A. M. Jones a scoprire per primo la loro struttura
trascrivendo questo tipo di pattern, per mezzo di una mac-
china trascrittrice di sua invenzione, presso i Babemba del-
lo Zambia e, successivamente, tra gli Ewe.

Questi pattern sono caratterizzati da una struttura asim-
metrica, irregolare, all'interno di un ciclo regolare, e va-
riano in ampiezza dal ciclo assai diffuso di 8 impulsi alle
più complesse asimmetrie disposte in un'intelaiatura di 24
impulsi.
Una struttura particolare, la cui invenzione potrebbe esse-
re coincidente con i primi stadi di formazione di famiglie
di lingue africane Kwa e Benue-Congo sulla costa di Gui-
nea e nell'area delle praterie della Nigeria e del Camerun,
è il ben noto pattern a 12 impulsi chiamato 'pattern-stan-
dard', termine coniato da A.M. Jones in occasione di al-
cune conferenze degli anni '50 e introdotto nella lettera-
tura da Anthony King.

Durante la tratta degli schiavi questo pattern venne espor-
tato in varie aree dei Caraibi, Cuba soprattutto, e in Brasi-
le, dove sopravvive nelle cerimonie religiose Candomblé.
I time-line pattern africani sono determinati matematica-
mente:
1) dal loro 'numero-ciclico', cioè il numero delle unità di
impulsi elementari costitutivi contenute nel ciclo comple-
to che si ripete, di solito 8, 12, 16 o 24;
2) dal 'numero di colpi' distribuiti nel ciclo, ad esempio
5,6, 7 o 9 colpi;
3) dalla 'natura asimmetrica della loro distribuzione' che
genera due sotto-pattern, del tipo 3+5, 5+7, 7+9 o 11
+13 impulsi.

Ogni time-pattern asimmetrico ha un aspetto manifesto
e uno latente.
La parte uditivamente percettibile è integrata da un pat-
tern silenzioso non udibile.
I time-line-pattern-asimmetrici costituiscono un quarto
livello di organinizzazione soggettiva del tempo presente
in alcune culture musicali africane e nelle loro estensioni
afroamericane nei Caraibi e in Brasile.

Alla luce di ciò, qual è la spiegazione plausibile per la
loro assenza in America del Nord?
E' possibile ricostruire esattamente ciò che accadde alle
varie tradizioni che vennero importate in Virginia e nelle
altre colonie britanniche a partire dal 1619, e poi negli
Stati Uniti tra il 1783 e il 1859? (teoricamente è ancora
possibile verificare questa asimmetria......).